Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



jueves, 29 de mayo de 2014

Virginia Woolf, Orlando

Woolf, Virginia, Orlando (Edhasa, Barcelona: 1999)
La obra es una parodia de biografía. En efecto, la biografía es imposible al menos por dos aspectos:
a) El período de vida del personaje biografiado, que abarca desde el siglo XVI hasta 1928, el momento de escritura de la obra.
b) El cambio de sexo del personaje, primero hombre y luego mujer. Y ello nos lleva a dos referentes: el uno hacia atrás, y saltándonos el andrógino dEl banquete de Platón, hasta Tiresias quien, tal como lo cuenta por ejemplo Ovidio en sus Metamorfosis, sufre un cambio de sexo cuando separa a dos serpientes copulando; el otro hasta la novela Quim/Quima de Maria Aurelia Capmany (1971), que leímos hará veinticinco años sin que nos dejara el más mínimo poso, y con la que pretende homenajear así a Virginia Woolf y su Orlando.
Y ahora comentamos la novela por apartados ordenados según avanza la novela y, de paso, damos una ligera idea del argumento:


  • La escena inicial es significativa. A pesar de que luego variará, no deja lugar a dudas sobre el sexo del protagonista: Él -porque no cabe duda sobre su sexo- aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo- estaba acometiendo la cabeza de un moro que pendía de las vigas (11). Y, además, remite a los antecedentes literarios de su nombre al menos hasta Roland en la batalla de Roncesvalles que, en los romances castellanos será llamado Roldán; y de ahí se llegará a los Orlando del Tasso y Ariosto.
  • Rápidamente se nos introduce en la Época Isabelina (21) nada menos que con la reina encaprichándose de Orlando: lo tumbó entre almohadones... Y la Reina, que sabía muy bien lo que era un hombre, aunque dicen que no del modo usual (20-21). Aunque él se aficiona a todo tipo de mujeres -dedicaba versos a todas ellas (22)- prefiriendo a las plebeyas: la mejilla de la hija de un posadero le parecía más fresca, y el ingenio de la sobrina de un guardabosque más vivo que los de las damas de la Corte (23). Se introduce, incluso, una anécdota de velada homosexualidad: vio salir del pabellón de la Embajada Moscovita una figura -mujer o mancebo, porque la túnica suelta y las bombachas al modo ruso, equivocaban el sexo- que lo llenó de curiosidad... Orlando estuvo por arrancarse los pelos, al ver que la persona era de su mismo sexo, y que no había posibilidad de un abrazo (29; y me niego a relacionar ese episodio con nada que tenga que ver con la sexualidad de la autora o de su relación con Vita Sackville-West, a quien dedica la novela: por la misma razón de que no puedo deducir que a Cervantes le guste el queso si Sancho Panza lo come). Más tarde ocurrirá otro episodio parecido cuando Orlando, convertido ya en mujer, acude a casa de una prostituta encontrada en Leicester Square: Al sentirla en su brazo, levemente pero como quien está suplicando, Orlando recobró los sentimientos propios de un hombre. Miró, sintió, habló como un hombre (160).
  • A pesar de esa primera apreciación por parte de Orlando, la figura resultará ser una mujer, una princesa rusa. Se enamorará de ella y sufrirá un fuerte desengaño cuando la vea en brazos de otro hasta el punto de sentirse Otelo cuando vea representar la obra: El frenesí del moro era su propio frenesí, y cuando el moro estranguló a la mujer, la mujer estrangulada era Sasha (43).
  • Tras ello, Orlando se refugia en la literatura y compone obras de temas mitológicos trillados: Ulises, Hipólito, Ifigenia... junto a otro poema llamado simplemente 'La encina' -el único título breve del montón (60), sobre el que volverá una y otra vez (74, 132, 202) a lo largo de toda su vida. Pero tras ser satirizado por un poeta vulgar, Nick Greene, vuelve a buscar refugio con tintes que recuerdan el Eclesiastés bíblico: La ambición y el amor, los poetas y las mujeres eran igualmente vanos. La literatura era una farsa... Sólo dos cosas le quedaban; en ellas puso toda su fe: los perros y la naturaleza, un mastín y un rosal (74); y sobre ese último aspecto se volverá al final de la novela: Me gustan los árboles... y los perros ovejeros (228). Y, sea como fuere, es constante el contacto de Orlando con autores ingleses históricos: Shakespeare y Marlowe (68), Pope (155), Swift (156), Carlyle (204), Milton (208, 237)...
  • Producto de los desengaños y huyendo del acoso de la Archiduquesa Enriqueta (88), solicita al rey, que en ese momento es Carlos y suponemos el de la revolución de 1640, que lo nombre embajador de Constantinopla. Y es allí donde, tras un largo sueño que, como el de la Bella Durmiente, puede simbolizar la muerte y luego el renacer, se transforma en mujer. Es interesante alguna apreciación como que El cambio de sexo modificaba su porvenir, no su identidad (105): ¿se pone en tela de cuestión la identidad sexual o la importancia de pertenecer a uno u otro sexo? Quizá, porque más tarde se vuelve a la cuestión: La oscuridad que separa los sexos y en la que se conservan tantas impurezas antiguas, quedó abolida (121); No hay ser humano que no oscile de un sexo a otro, y a menudo sólo los trajes siguen siendo varones o mujeres, mientras que el sexo oculto es lo contrario de lo que está a la vista (141).
  • Tras su conversión en mujer comparte vida con una tribu de gitanos y su modo de entender el mundo choca con el de ellos: Desde el punto de vista gitano, un Duque, entendió Orlando, era una especie de logrero o ladrón que había arrebatado tierra y dinero a quienes la desdeñan, y que no había pensado en nada más ingenioso que en edificar trescientos sesenta y cinco dormitorios cuando basta con uno, y ese uno está de más (112). Por ello decide volver a Inglaterra.
  • Ya en el siglo XIX, acaba su poema sobre 'La encina', que parece adquirir vida propia: El manuscrito, que yacía sobre su corazón, empezó a latir y a agitarse, como si fuera vivo... Quería que lo leyeran. Exigía que lo leyeran. Era capaz de morírsele sobre el pecho si no lo leían (200). Acude a Londres y se reencuentra con el poeta Nick Green, que entiende, a diferencia de los había opinado antiguamente, que Por supuesto había que publicarlo en el acto (206).
  • Poco después Orlando acude por primera vez a una librería y comprueba con sorpresa que hay incluso obras sobre otras obras; pide luego al librero que le remitiera todo lo que fuese importante (208) y quedará abrumada ante la cantidad de autores victorianos en relación con otras épocas que ha vivido.
  • Ya situada en época de la autora, 1928, Orlando consigue reconocimiento para su poema 'La encina', con siete ediciones y un premio. Tras ello tararea un fragmento del poema y seguimos, tanto del tono como del contenido, que todo ese arrastrarlo desde siglos atrás ha sido pura ironía: compraré encinas y, al pie de mis encinas, cantaré que las glorias son mezquinas (229). Decide enterrarlo en uno de los lugares que solía frecuentar, una devolución a la tierra de lo que la tierra me dio (237) pero acaba dejándolo insepulto por miedo de que lo desentierren los perros. Acto seguido, y anunciando ya el final, se da una hermosa recreación del tópico del ubi sunt: Ya no había guerra... Drake se había ido; Nelson se había ido (238). Y acaba la novela nuevamente de modo irónico con un guiño al fueron felices de la cuentística: Orlando se reencuentra con el hombre con el que hace poco se había casado, Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, nombre otra vez irónico.
Y alguna apreciación más nos merece la novela:
  • Tiene algún destello lingüístico: La muchacha levantó los ojos. Orlando vio que eran de un brillo que se observa a veces en las teteras pero muy rara vez en un rostro humano (160). Y alguna idea genial como la de explicar, al comienzo del capítulo 5 cómo La enorme nube que pendía no sólo sobre Londres, sino sobre todo el territorio de las Islas Británicas el primer día del siglo diecinueve (167) fue causa, entre otras muchas cosas, del nacimiento del Imperio Británico. O la siguiente ironía: con tal que piense en un hombre a nadie le parece mal que una mujer piense (197). Lo mismo para cierta concepción del amor: el amor -según lo definen los novelistas de género masculino-... nada tiene que ver con la bondad, la fidelidad, la generosidad o la poesía. El amor es quitarse las enaguas y... (197).
  • Tiene algún toque que recuerda el Quijote: 1º) Al llegar al comienzo del capítulo 3 el narrador nos hace saber que estaba leyendo la historia de Orlando en un manuscrito y que en mitad de la frase más importante el papel está chamuscado hasta lo ilegible (91) del mismo modo que en Quijote I,8, tras la aventura del vizcaíno, el autor dice quedarse interrumpido porque el manuscrito en el que se basaba no continúa. 2º) Y el mismo afán de veracidad de que hace gala el narrador del Quijote cuando narra las aventuras del caballero a pesar de que puedan parecer inverosímiles, vuelve a aparecer aquí: la Verdad, la Franqueza y la Honradez, austeras diosas que hacen la guardia junto al tintero del biógrafo, gritan: ¡La Verdad!, y por tercera vez retumban en concierto: ¡La Verdad y sólo la Verdad! (101).
  • Véase la curiosa coincidencia entre dos frases. Dice esta novela: abrió los ojos, que habían estado abiertos todo este tiempo (80). Y dice Pessoa por boca de Álvaro de Campos en la Oda Marítima: E abro de repente os olhos, que não tinha fechado.

domingo, 25 de mayo de 2014

James Joyce, Ulises (2: el capítulo 1)

Ya hace más de un año que andaba detrás de dedicar varias entradas a reseñar el Ulises pero hasta ahora sólo había dedicado una a recopilar sus frases célebres. Ahora, ya de forma algo más metódica, me pongo en la labor. Para ello utilizo dos ediciones, una en inglés y otra en castellano y a sus páginas van referidas las citas según aparezcan en una u otra lengua.
Joyce, James, Ulysses (Penguin, Harmondsworth: 1971)
Joyce, James, Ulises (2 vols. traducción de José María Valverde; Bruguera, Barcelona: 1980)

Aquí sólo hablaré de ciertos aspectos del capítulo 1. Porque son reflexiones que se me ocurrieron con motivo de mi asistencia a una charla-tertulia impartida por Josep Masanés en el Ateneo de Mahón este pasado jueves 22 de mayo.

Observaré en primer lugar cómo la obra, ya desde el inicio, intenta anclarse en muy diversas tradiciones:
  • La anglosajona: La frase primera, por ejemplo, contiene una aliteración: Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead (9). Y sobre el uso de la aliteración en literatura anglosajona, las apreciaciones de Borges en Literaturas germánicas medievales o dos ejemplos de la música pop: Whispering words of wisdom (The Beatles, Let it be); A deep and dark december (Simon & Garfunkel, I am a rock). Hay un personaje, Haines, que puede encarnar esa tradición: un pesado de sajón... Porque viene de Oxford (77). Ahí también las alusiones al Calibán de Shakespeare o a Óscar Wilde (80); o el sueño de Stephan con su madre muerta (78), que pueden apuntar hacia Hamlet, citado después (92, 94) y con referencias en varias direcciones: la comparación de la torre en que viven, asociada al ómphalos, con Elsinore (94); el Hijo esforzándose en reconciliarse con el Padre (95) en fusión con la Santísima Trinidad.
  • La celta: De ahí las alusiones a los bardos: El moquero del bardo. Un nuevo color artístico para nuestros poetas irlandeses: verdemoco (77); bardo asqueroso (79); los bardos deben beber (91) O a los druídicos druidas (85). O la cita de los Mabinogion (87). O Haines, precisamente inglés, hablando gaélico y reivindicándolo (89-90) frente a la anciana, que responde: es una lengua de mucha grandeza.
  • La católica, de tanto peso en Irlanda, y que es eje de varios relatos de Dublineses: De ahí la primera frase de Buck Mulligan: Introibo ad altare Dei (75). Y no es sólo el saludo del personaje sino el del autor introduciéndonos a su obra y sugiriendo su lectura como algo sagrado. En la misma dirección católica en tono de burla hay que entender la bendición de la mesa previa al desayuno también por boca de Mulligan: Bendecidnos, Señor, y bendecid estos dones (86)... In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti (87, y luego matizadas por Haynes: Por Júpiter). Hay que añadir a ello las constantes alusiones: cobarde jesuita..., oh amados carísimos,... bendiciendo tres veces la torre... (75); no le dejes caer en la tentación (80); vena jesuítica (82); Loyola (83); bromas lúgubres de jesuita (92). Cómica es la respuesta de Mulligan a la anciana que trae la leche tras saludar ésta con un Bendito sea Dios: ¿Quién?... Ah, claro (88). O la alusión a la pasión en el momento de vestirse: Mulligan es despojado de sus vestiduras (92).
  • La clásica: está no sólo en el título, Ulises, aludiendo al periplo del protagonista por el Mediterráneo, comparable al que van a desarrollar los personajes por Dublín, sino en el del personaje Stephen Dedalus con alusión a Dédalo: es quien construye el laberinto de Creta y apunta de nuevo al movimiento laberíntico por Dublín. La alusión se vuelve explícita: ¡Ese absurdo nombre tuyo, un griego antiguo! (76). Se insistirá sobre la Odisea con la cita de uno de los epítetos épicos homéricos: epi oinopa pontos (77-78: el vinoso ponto). Nueva alusión a periplo es la cita de la Anábasis de Jenofonte: Thalatta!, Thalatta! (78: el grito ¡el mar! cuando, tras cruzar Anatolia, Jenofonte y los suyos alcanzan el Ponto Euxino). Otras alusiones dispersas: Chrysóstomos (76); las aspiraciones de Mulligan junto a Dedalus: haríamos algo por la isla. Helenizarla (80); ómphalos (81); otro epíteto épico con referencia a Apolo: Fergus rige los broncíneos carros (83); o aladas manos (96);  la alusión a las Parcas (86); otra vez un epíteto épico en medio de un párrafo que imita el estilo y en alusión paródica a la vieja que trae la leche relacionándola con la aurora: mensajera de la secreta mañana (89; y diría que la anciana, al traer la leche y, en cierto modo, amamantar al grupo, se va a relacionar por su carácter nutricio con el aya de Ulises, una de las primeras que lo reconoce al regresar a Ítaca).
  • La judía: con el nombre de Málachi Mulligan. Pero el personaje lo quiere helenizar: dos dáctilos... tiene son helénico (76); del mismo modo, canta con acento cockney (85) apuntando hacia el tipo del inglés castizo. Aun así utiliza la expresión Siervo de los siervos (85), genitivo superlativo hebraico al modo de cantar de los cantares. Y alguna otra cita siempre en boca de Mulligan: el recaudador de prepucios (88: puede ser alusión al rey David llevándole a Saúl prepucios de filisteos como prueba para casarse con su hija); Jafet en busca de padre (94); Mi madre era judía... con José el ebanista (95 en la Balada del jovial Jesús)... 
Tras ello noto cómo los tres personajes son híbridos: Mulligan, judío helenizante y celtizante que acaba el capítulo comparándose con el Übermensch y citando el Zaratrustra de Nietzsche (100). Haines, inglés que habla gaélico. Stephen Dedalus, siervo de dos amos... uno inglés y una italiana (97), que resultarán ser el imperio británico y la iglesia católica.
Y dejo de lado otros aspectos como que, que yo haya notado, no hay marca precisa de tiempo: estamos de mañana temprano pero, de momento, podrían ser tan las seis como las ocho. Y en cuanto al espacio, transcurre en su mayoría en una torre en la costa, espacio cerrado que se opondrá al espacio abierto del Dublín al que acuden al final del capítulo.

miércoles, 21 de mayo de 2014

Platón, Apología de Sócrates

La presente entrada pretende ser continuación de esta otra. Pero para ella nos hemos servido, además del volumen I de los Diálogos allí citado, de las dos obras siguientes:
1ª) Plato, Apology of Socrates (ed. por Harold Williamson con el texto original griego, MacMillan, Londres: 1967)
2ª) Platón, Apología de Sócrates (ed. por Llàtzer Bria, Alhambra, Madrid: 1986)
Ideas principales del texto:
1º) La división y estructuración del texto es perfecta por parte de Platón y también lo es el discurso de Sócrates: exordio sobre el lenguaje que va a utilizar en oposición al de los sofistas; clasificación entre los primeros acusadores y los posteriores; presentación y refutación de las acusaciones de unos y otros: impiedad (asebeia), corrupción de la juventud; introducción de nuevas divinidades...
2º) Sea como fuere, Sócrates no es el primero en sufrir semejantes acusaciones: ya antes Anaxágoras había sufrido destierro tras ser acusado también de impiedad por afirmar que el sol era una piedra inflamada. Y parecidas acusaciones pesan sobre Protágoras, Pitágoras, Critias, Alcibíades... Y estos dos últimos, antiguos discípulos de Sócrates, se convierten en enemigos de Atenas de tal modo que quizá influya en ello el que se procese a su maestro a pesar de su vejez y de estar, por tanto, próximo a la muerte.
3º) Aparece Aristófanes (18d) en el grupo de los primeros acusadores de Sócrates. En efecto, en Las nubes, lo había presentado despectivamente como alguien que se mueve por interés y próximo a los sofistas en tanto interesado sólo en la manipulación del lenguaje.
4º) Es digna de mención la argumentación (21a y ss.) de Sócrates para presentarse como el hombre más sabio de Atenas: relata cómo un amigo suyo interrogó al oráculo de Delfos y éste afirmó que Sócrates era el más sabio de Atenas. Pero, consciente éste de su propia ignorancia, observó a los considerados más sabios y llegó a la conclusión de que los superaba en ese aspecto, en que sólo él era consciente de su ignorancia.
5º) La acusación sobre la corrupción de la juventud tiene que ver con las ideas políticas de Sócrates y, en concreto, con su poca simpatía por la democracia. En efecto, éste difunde la idea de que el gobierno es un arte, quizá el más elevado, y sólo puede ser ejercido por un experto. Y si bien hasta hacía poco la democracia ateniense era tolerante para con sus críticos, no ocurre así en el momento del juicio de Sócrates, cinco años después del advenimiento de los treinta tiranos. Por lo demás, Sócrates justifica su vida como una misión para la reforma moral de sus discípulos en tanto ciudadanos, y ello implica una crítica a la moral imperante. 
6º) En cuanto a la acusación de que cree en otras divinidades procede del hecho de que Sócrates, al decir tanto de Platón como de Jenofonte en su Apología, se dice tocado por una guía o voz divina (to daimonion), pero en ningún caso, tal como interpretan sus acusadores, por una divinidad. Tal como explica Harold Williamson en su introducción en inglés al texto griego, siendo to daimonion adjetivo y no sustantivo, ello supone que Sócrates habla de some 'divine agency', not a 'divine agent' (xxii).

sábado, 17 de mayo de 2014

Miguel Ríos, Bienvenidos

Este  jueves pasado, 15 de mayo, estuve en el Ateneo de Mahón con motivo de la presentación, por parte de Miguel Ríos, de sus memorias. No pienso leerlas porque cosas más importantes tengo pendientes de lectura. Sin embargo no dudo por un instante de que es capaz de explicarse muy bien. En cuanto a la presentación... Bueno, intervinieron tres personas, entre ellas la presidenta del Ateneo, con unos discursitos muy preparados a los que luego Miguel Ríos les dio veinte vueltas improvisando. Muy diferente de la única vez que lo vi, en Barcelona, allá a finales de los 70 donde se lió en un discurso en que lo que vino a decir es que los Reyes Católicos destruyeron una cultura andaluza que él pretendía recuperar. Incluso alguien del público le gritó: 'Venga, Miguel, canta el Himno de la alegría y vámonos a dormir'.
En cambio en Mahón, muy bien, que dicen que ahora se cuida, ¡qué remedio con la edad a la que vamos llegando! Y un discurso que transmitía, como se dice de los toreros. Bien en general a pesar de liarse con esas ultracorrecciones andaluzas en las que ya caía Felipe González cuando decía cosas como zosialihmo; o a pesar de situar a Mozart en el Renacimiento. Un músico está para componer y le basta con saber que hubo otro antes que él llamado Mozart, no como Messi que ignora que antes de él existió, por ejemplo, Kubala. Y esas pequeñas lagunas de su discurso las salvó de mucho, para mi gusto, sabiendo situar palabras como silente o salvífico en un discurso espontáneo.
Dejo, pues, su Bienvenidos hijos del rock and roll:

martes, 13 de mayo de 2014

Sergio Gaspar, Viento de tramontana

Gaspar, Sergio, Viento de tramontana (Edhasa, Barcelona: 2014)
Pues no sé qué decir de esta obra. Ni siquiera sobre el género literario. ¿El argumento?: algo así como que el gobierno catalán decide dar por muerto a Josep Plà cuando éste sigue vivo; pero Plà mata a una turista en la Costa Brava y se descubre el pastel. O sea... Intentaré decir algo más por apartados:
  • Tiene una cierta desorganización estructural no sé si conscientemente buscada. En todo caso, la sensación es la de estar ante una serie de materiales diversos acumulados por el autor y sin mucha relación unos con otros: un comienzo en la Costa Brava en términos de novela negra, paseos nocturnos por Barcelona con ciertos toques de Luces de bohemia, obra que aparece explícitamente citada (256), excursos sobre el Ampurdán o sobre geografía urbana o historia de Barcelona, una pequeña pieza teatral final con los últimos presidentes de la Generalitat como personajes... Ya digo: el material no parece perfectamente ensamblado.
  • La ironía preside toda la obra ya desde la dedicatoria a la entidad, de perfil nazionalsocialista, Òmnium Cultural, per la seva defensa lloable i imprescindible de la llengua, la cultura i la identitat d'aproximadament la meitat dels catalans (11). O con Josep Plà a lomos de un burro que, a su vez, luce la pegatina de otro asno más pequeñito cuyo cuerpo lucía las barras verticales, rojas y gualdas, de la señera catalana (22: y obsérvese el adjetivo gualdas). O el gitano lorquiano convertido en un Antonio Torres Heredia, capitán de la Guardia Civil (102). O lo de comprar un libro en un top manta de l'Estartit (71). O l'Escala como cap y casal de la anchoa catalana (74). O el punto G de las mujeres se encuentra al final de la palabra shoppinG (110). Y así, hasta caer en la iconoclastia al llamar poeta paleto (72) a Mossèn Cinto Verdaguer, cuyo centenario -me da que- no llegó a celebrarse y por algo será. 
  • Se trazan paralelos entre el fascismo clásico español y el nazionalismo catalán: Franco, ese dictador asesino... guardó los uniformes de la guerra..., que desmpolvaría para las grandes efemérides de propaganda y de reafirmación de la raza -cosas así como las Jornadas del Once de Septiembre, pero a lo fascista y español- (66). Véase lo que se dice de un taxista paquistaní: nada más llegar, lo habían encarcelado en un Aula d'Acollida per a Nouvinguts, es decir, un Campo de Catalanización para Inmigrantes y Extranjeros (119).
  • Se da una versión crítico-humorística del independentismo como la siguiente burla del concepto mismo de identidad: En una Cataluña independiente, el Ampurdán debería separarse de Cataluña y construir un estado propio con el que recuperar su identidad, usurpada por los señoritos barceloneses (73). Asimismo se toca el problema psicológico de la necesidad de un enemigo para alimentar el nazionalismo: en una Cataluña independiente, sustituiremos el viejo odio hacia el resto de los españoles por uno nuevo y antiguo: el odio entre nosotros, los catalanes (155).
  • En lo que se refiere a la presencia de Luces de bohemia, asistimos a un paseo nocturno por Barcelona de Josep Plà acompañando a Franco y en el que se cruzan con toreros como Diego Puerta, Paco Camino y el Viti (124) o con Alfredo Landa (125) o con Ignacio Agustí en la terraza del Sándor (141). O más adelante con Cervantes como interlocutor.
  • De ahí un cierto -por llamarlo de alguna manera- toque metaliterario como el de sugerir que Cervantes y Fernández de Avellaneda intercambiaron sus personalidades (204ss) y, más aún, uno de ellos está enterrado no en el convento de las Trinitarias de Madrid sino -¡oh sacrilegio!- en el Fossar de les Moreres (214-215). Más aún: discuten sobre geografía urbana de Barcelona, que si el Ensanche, el plan Cerdá, la Diagonal... (166ss.)
  • Contiene alguna idea con intención de épater como la de que el Destape fue el comienzo verdadero de la Transición Democrática. No la trajeron los comunistas, ni Carrillo, ni Suárez... ni los curas obreros, ni los frailes nacionalistas, todos unos reprimidos que sólo buscaban follar y predicar en vasco o catalán (126). O la siguiente frase: la democracia, el nombre que adoptará el posfranquismo (179).
  • Aún habría que añadir algún diálogo sobre premios literarios y la breve pieza dramática final con los presidentes de la Generalitat para llegar a la conclusión de que la obra, a partir de un breve hilo argumental, se convierte en una sucesión de excursos e ideas ocurrentes sin ensamblar.
  • No se entiende, por fin, por qué si el autor opta en el título por el nombre español correcto de Ampurdán o, más adelante, por Rosas (208), hace oscilar el Ensanche (236, 237, 239) con el Eixample (167).

viernes, 9 de mayo de 2014

lunes, 5 de mayo de 2014

Mecano, Una rosa es una rosa

Pues nada, hoy toca Mecano con el detalle de que, con los años que lleva en órbita Ana Torroja, nunca he acabado de decidir si está buena o no.

jueves, 1 de mayo de 2014

Tomeu Truyol, Llibre de amorg

Truyol, Tomeu, Llibre de amorg (Arrela, Maó: 2014)
Estamos ante un libro de poemas que leemos por el mero hecho de pertenecer a un autor insular, de Ferreries si no entiendo mal, y que salió este pasado mes de abril. Bien en general a medida que avanza. Con sus peros.
El pero más importante, sin embargo, para el prólogo a cargo de Guillem Alfocea. Si amor y desamor son temas centrales del poemario dice que éstos se tratan d'una manera directa i planera i desinhibida i terrenal, oposada al grans tòpics poètics i als referents ensucrats dels poemaris d'amor clàssics... (7). Vamos a decir que a estas alturas nadie se puede salir de la tópica poética que pasa por Petrarca o por los trovadores o por Catulo... Véanse dos versos del primer poema, 'Eròtica': Jo cec d'amor / ... / Frisós envit amb gest de foc: ¿acaso ceguera y fuego no suenan a tópica poética? Y en 'Hàbit': amb la dolça follia del foc, / fatigosos adéus de glaç: los contrastes entre fuego y hielo, ¿no están en los versos más conocidos del Arcipreste de Hita?, ¿no es Petrarca quien juega con nieve ardiente, fuego helado y similares? O el mismo juego de palabras con el amorg del título, ¿no recuerda al Dúo Dinámico cantando amor amargo tú me das? Ya no digamos cuando el prologuista acusa prácticamente a los clásicos de no haber llepat mai un mugró o resseguit un entrecuix o xisclat un orgasme: casi supone desconocer toda la vena erótica que viniendo del fondo de los tiempos, pasa por los priapeos latinos o por la lírica erótica de un siglo tan poco poético como el XVIII con Moratín incluido que, por cierto, llevaba un diario donde anotaba sus impresiones cada vez que iba de putas.
Dicho esto en detrimento del prologuista, no del autor, pasamos a apreciar algunos de los poemas:

  • 'Eròtica': Contiene conseguidas imágenes: Els mugrons en cim extàtic mucho mejor que penis de foc, de nuevo tópico. Logrado desequilibrio entre forma y fondo, significante y significado, cuando se describen dos cuerpos en sexo oral con pells eixelebrades: y lo que he querido decir es que la urgencia de la acción que se describe nunca me hubiera llevado a un adjetivo tan complejo. Bien también, para mi gusto, la elección de l'entrecuix de pèls hirsuts porque podría haberse tratado de un coño rasurado y, entonces, soso. Y muy bien la culminación del poema: lo que era instante erótico y puro nervio en la primera estrofa (M'embriac... Frisós envit... nyam en joc) parece relajarse y generalizarse en la última que, de modo significativo, culmina en eternament.
  • 'Com tendres ànimes en pèl': El mismo efecto se consigue en este poema cuando, tras un desnudarse con toda la premura, los amantes van más allá, se arrancan els cors, els pulmons, els cervells, els ronyons... y parecen así trascender la anécdota sexual para quedarse com tendres ànimes en pèl
  • 'Naufràgil': dejando de lado la oportunidad del término, el poema parece generado a partir de la paronomasia naufràgil / nafrat. Quiero decir que la palabra naufràgil sugiere el nafrat que abre la primera y última estrofas y genera toda la red de significados asociados. La idea última será la fragilidad del náufrago en tierra: memòria silenciosa, l'adéu, rastres perduts, estèril record, enyor... Son hermosas las imágenes salinas: el náufrago leyendo con sus dits nafrats.../ l'adust contorn dels cocons buits; crostims aspres de sal; mots fets de salobre...
  • 'En una habitació qualsevol': encontramos alguna imagen parecida a la del poema anterior como un enyor entre els meus dits. Y alguna otra imagen lograda como Tenc a les mans líquids records o en jo amarat aquest no-res, que quizá muestran cómo el autor se mueve mejor en el terreno puramente amoroso que en el erótico.
  • 'Nocturn': lo que en 'Naufràgil' era universo marino se vuelve aquí telúrico. Ahí la cama como planúria blanca; tras ello, carn petrificada... erosionant-se, xaragalls per on corre l'absència, el meu cos mineral, temps geològicament vulgar... Para acabar en ausencia: Cap accident orogràfic m'acompanya, cap terratrèmol que desperti la carn. Cap orogènia d'amor rejovenint-me. Y si hiciéramos una lectura más detenida y comparando poemas empezaríamos a observar otros aspectos: cómo éste complementa 'Naufràgil' en el sentido de expresar la ausencia amorosa en un sentido que busca lo cósmico: mar, tierra...; cómo algún otro verso anterior como Els mugrons en cim extàtic (Eròtica) ya está anunciando éste poema al sugerir a la mujer como criatura telúrica; cómo manos y dedos, como en los dos poemas anteriores, se van convirtiendo en motivo recurrente: entre els dits hi ha xaragalls. Quizá se trata ahora de la imposibilidad de aprehender al ser amado, muy lejos de una de las imágenes iniciales con afalacs entre les mans ('Eròtica').
  • 'La memòria de les taques', 'Pansiment', 'Natura morta', 'Com sempre' forman un pequeño ciclo pajillero que adquiere sentido en relación con los anteriores poemas: tras amor y eros, ausencia y desamor; después, soledad. Otra cosa es lo afortunado de la expresión: el llençol... enlairant-se; la llet fermentada / en el gland arrugat; l'extremunció d'una hemorràgia blanca... Quizá el más logrado de estos poemas sea 'La memòria de les taques' al presentarse todo a partir de un sueño con la amada; en la expresión les teves mans... s'han confós amb les meves se da la clave: lo sepa o no el autor, confondre no es sólo 'confundir' sino también 'fundir con': son así las manos de ella fundidas en las de él las que provocan el placer.
  • 'D'amants i marors': de nuevo juego paronomásico: mars, amors, amants, marors yendo a desembocar otra vez al naufragio.
  • En el resto del poemario se puede detectar algún otro destello: ara em sé deshabitat en aquesta solitud ('Lisboa'); la comparación exótica del amor que se va con la entropía ('Estimada distància') o con la segunda ley de la termodinámica ('Adéu'), que no sé si es la de los dos cuerpos a diferente temperatura...
Y ya fuera del texto propiamente poético: me empiezo a cansar de esas tonterías que empiezan a abundar en la última página de los libros. Ya es el tercero este año que pretende justificarme respetos al medio ambiente con certificados ecológicos o qué se yo. No pienso volver a comprar un libro con tales topicazos. Con lo fácil que es un Acabose de imprimir...