Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



viernes, 29 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, V: el tratamiento del tiempo; retrospecciones, III

(La presente entrada es continuación de esta otra)
Casi lo mismo vuelve a ocurrir en el capítulo referido a 1937, que se focaliza alrededor de la imagen que Dèlia dibuja para que Pepa se la lleve a Joan, ahora en el campo de concentración; y, de paso, véase la alternancia entre los capítulos narrativos: amor conyugal a través de la ropa, odio de Salom, amor conyugal y filial. Al principio, Dèlia entrega a su madre el paper que duia a les mans. Era per al pare. Una platge d’arena groga i una mar blava, il.luminada per un sol immens. Al mig, dos caps somrients que sortien entre les onadas. Un pare i una filla que nedaven junts (248). Casi al final, se vuelve al dibujo cuando Pepa se da cuenta de que ha olvidado entregarlo a Joan: Va obrir la bossa […] va adonar-se que encara hi havia el dibuix que na Dèlia li havia donat per al pare (257). Y entre una y otra escena, de nuevo el horror: un fusilamiento por una razón tonta (248), el traslado de Joan desde Bellver a un campo de concentración (249) paralelo al de Antoni desde el Jaume I a Can Mir (250) e inversos ambos a la liberación de Ponsa, ajeno al conflicto (251), la insinuación del fusilamiento de Antoni (250-251), confirmado en seguida (256) y, por si fuera poco, una recapitulación de las desgracias desde el punto de vista de Pepa: El pare, desaparegut. En Marià, assassinat. En Lluís, lluitant amb el bàndol nacional. Ella, a punt de deixar la vida per ajudar als quatre al·lots de la sabateria. En Mateu, assessinat (250). Volviendo al final del capítulo y al dibujo de Dèlia, no es detalle insignificante la reacción de Pepa al darse cuenta de su olvido: Se’l va mirar [el dibuix] amb culpabilitat. I ràbia. El va arrugar i el va llançar (257); y engaña a su hija diciendo que lo ha entregado: Clar que li ha gradat. Molt (257). ¿Por qué lo olvida?, ¿por qué lo tira y no lo guarda para entregarlo en otra ocasión?[1]... El episodio, en manos de cualquier psicólogo, empieza siendo un acto fallido –y el ejemplo de manual es el de quien olvida su aniversario de boda porque está harto de su mujer- y puede acabar con derivaciones por el mito de Electra, la versión femenina del de Edipo. Pero como no somos psicólogos, no nos saldremos de lo estrictamente literario, es decir, del texto, y diremos que el dibujo, tras ser evocado en la Vibració IX[2], se recupera en la Vibració XII, en la escena final, cuando se convierte en real al menos en la palabra de Dèlia[3].
El capítulo referido a 1940, enmarcado entre dos visitas del médico a Lola, se abre con el final de la guerra presentado en un contraste que, basado lingüísticamente en la luz, remite a las dos Españas -focs artificials […] etapa fosca (275)- y continúa mirando la acción del lado de los derrotados: L’horror, capolat, viuria dins la gent (275). A partir de ahí se presentan dos temas: de un lado, la enfermedad de Lola (275); del otro, la historia de los hombres supervivientes de la familia que, cada uno a su modo, ha acabado en el fracaso: Joan en la desorientación (no sabia què fer amb la seva vida [276]); Ramon en el desengaño (Havia tornat de Menorca desenganat de tot [283]); Lluís, que había sido obligado a militar en el bando nacional tras su prisión y fusilamiento fingido[4], en el alcohol (borratxo, plorant i cridant [284]). Uno y otro temas alternarán a lo largo del capítulo pero de diferente manera: la enfermedad de Lola se desarrollará de forma casi lineal desde la visita del médico (275-276) hasta que éste, cerrando el capítulo, certifique su muerte (286) que, de todos modos, ya estaba anticipada de un modo que, al menos, produce una cierta tranquilidad al lector en tanto se la da como la última muerta de la familia: els morts de la familia. Ella tancaria la llista (276). La historia de los hombres, en cambio, se presenta a partir de las respectivas retrospecciones al tiempo anterior, al de la guerra, para dar cuenta de cómo ha llegado cada uno a su situación: así, Joan ha conseguido salir del cautiverio gracias a Dèlia (276-279[5]); Ramon, a quien la guerra había cogido haciendo el servicio militar en Menorca y lo había dejado aislado de la familia, casi sufre las represalias de la derrota y sólo al volver conoce la muerte de sus hermanos (279-280); y Lluís ha vuelto a casa tras pasar por una experiencia tal como la batalla del Ebro (284-285). Y mediante esa alternancia de la acción se consigue un momento de fuerte contraste: liberado Joan, se reencuentra con su hija: Na Dèlia va agafar la mà del pare (279). Atiéndase, en cambio, al delirio de Lola al cerrarse ese párrafo: Pare, pare, on ets? Y en seguida sabemos que su padre ha muerto (280).
El capítulo siguiente, el referido a 1943 se enmarca también entre hechos simétricos: Joan saliendo (301) y volviendo (312) a casa: en medio, la vida clandestina a la que se ha incorporado y, a través de ella, su relación con otra mujer. Además, parece construido en relación de complementariedad con el anterior porque ahora se centra en las mujeres y sus respectivas vivencias; a su vez traza paralelos porque las retrospecciones nos devuelven de nuevo historias truncadas: Primero es Isabel -Després d’enterrar na Lola, na Isabel havia tocat fons (303)-, hundida, pues, desde 1940 hasta acabar en manos de una médium: Tancaven els ulls i, al cap d’uns instants, compareixien aquells que feia temps que ja no hi eren (303). Luego Pepa que, tras tanto que se ha desvivido por el marido, ha de sufrir celos cuando éste se presenta acompanyat d’una dona que ni na Pepa ni els fills no havia vist mai […] Quan na Pepa els va veure dins l’entrada, la cara se li va transormar. Una sensació de vertigen insoportable va fer que les parets començassin a rodar al seu voltant (305)[6]; y esa sensación, al poco, será, silenci dolorós (309) dando así, desde otro ángulo, en el omnipresente silencio. Bel recibe carta de Ponsa y, así, volvemos atrás y reconstruimos la historia de éste último desde su huida durante la guerra, pero por causas ajenas a ella, hasta verlo en Marsella (306-308). Con Rosa también volvemos atrás y sabemos que también desde la guerra andaba enamorada de un aviador italiano (308-309). Y esas dos últimas historias terminarán, cada una a su modo, en sendos fracasos al llegar al capítulo siguiente. Se abre, no obstante, un haz de luz con Dèlia: la va venir a cercar, el seu soldat menorquí (309).

Y, aunque parece el más ordenado en lo que al tiempo se refiere, pasaremos también por el último capítulo, el centrado en 1945, para, al menos, dejar cerradas algunas líneas que hemos ido trazando. Porque también se articula a partir de dos imágenes semejantes que lo abren y lo cierran para hacer hincapié en la destrucción total, en el silencio último, de Joan: En Joan estaba estirat a terra (325) como frase primera y, en el último párrafo, El van ficar dins al llit (335). Por supuesto, esa imagen de Joan yacente apunta a la de Dèlia, que ha permanecido también yacente en la tumba durante todas las Vibracions, y es una muestra más de un constante intercambiarse rasgos entre padre e hija a lo largo de todo el texto hasta que se fundan en la escena final. Por lo demás, en medio de esas dos imágenes, una continuación de las historias presentadas en el capítulo anterior: Isabel continúa hablando con los muertos: els cridava pel nom i els parlava d’enyor, de la vida que lliscava sense voler (303). A Bel se le transforma la carta de Ponsa que había recibido en el capítulo anterior y si allí le decía que Pensa molt en tu i en les filles (308), ahora resulta que Em sap greu, Bel, per tu i per les filles (331); abandono, pues, justo un día antes de embarcarse para Marsella y la ilusión de començar una nova vida (331). Ironía parecida aunque inversa es la de Rosa que, cansada de no tener noticias de su aviador italiano, se casa con un compañero de trabajo: no podía saber que, al cap d’un mes de casar-se, arribaría la certesa que ell era viu. I que no l’havia oblidada (332). De todas maneras, esta última historia es una de las pocas vías positivas de escape de la novela.

Por último, dos notas referidas a sendas anticipaciones:
1ª) Asistimos a una falsa anticipación cuando Pepa es detenida por haber ocultado por su cuenta a los fugitivos. Su hermana Bel ve cómo se la llevan y el texto dice: No veuria na Pepa mai més (199). Y como la oración carece de verbo de tipo pensar que la subordine (Na Bel va pensar que no veuria...), toda la impresión es que la afirmación ha sido emitida desde el narrador. El resultado es la angustia del lector.
2ª) Parecido efecto se produce en uno de los capítulos líricos cuando Dèlia pone en relación la marcha y regreso de su amiga del barrio, a causa de la guerra, con la destrucción de la familia: No volia imaginar-me l’estiu sense la seva companyía. Tot l’estiu. Estrany i etern. Quan tornàs, la meva familia ja no existiría (154). De nuevo angustia en el lector. Aunque al seguir leyendo veremos que la afirmación de Dèlia, que prácticamente implicaba la desaparición total de la familia, es exagerada. La cuestión es que esa afirmación no la ha emitido Dèlia niña sino Dèlia desde el cementerio evocando su niñez. Sea como fuere, la afirmación nos sigue pareciendo exagerada aun tomándola como impresión personal, con su correspondiente deformación de la realidad, tanto si viene de Délia niña como si viene de Dèlia tras la muerte.
(Continúa aquí)



[1] Hay que notar además que es la misma Pepa quien había motivado a su hija para que hiciera el dibujo: Li pots fer un dibuix. Segur que li agradarà molt (263).
[2] El millor dibuix. De les meves mans a les seves […] Que demà el pugui veure. Pugui acariciar aquell paper (263). Nótense, por lo que se va a ir diciendo después, ciertos matices: el dibujo como puente entre las dos manos, no sólo ver el dibujo sino acariciarlo…         
[3] Más tarde se verá esa escena final desde una óptica más general, como recuperación no sólo del dibujo sino también del padre. De todos modos se volverá sobre el episodio del dibujo olvidado.
[4] Hay un episodio semejante, referido a la represión inmediatamente posterior a la guerra, en la novela de Manuel Rivas, El lápiz del carpintero (Alfaguara, Madrid: 1998): Fue como si disparasen contra el viento […] El doctor Da Barca continuaba erguido (70).
[5] Más abajo, al tratar del espacio y, en concreto de la asociación entre la cárcel y el cementerio, pondremos en relación ese episodio con el inverso: Joan liberando a Dèlia del cementerio.
[6] La escena puede tener un mínimo reflejo en otra donde quien sufre celos es su hija Dèlia al ver a su novio, hijo del amo de la fábrica donde trabaja, con otra: El meu promés […] Del bracet d’una desconeguda […] Em costa respirar la humiliació i la ràbia que sent (41). Ahora bien, no parecen del todo justificados esos celos cuando enseguida se diga que en ese momento Dèlia ya tenía esbozada una carta de amor para el enamorado que había dejado en Menorca: escric la carta que fa setmanes que duc guardada a dins. Una carta llarga que parla d’amor (42). Dèlia está jugando con dos barajas y eso, a su vez, la acerca a Rosa, pendiente, como se dirá, de su novio italiano a distancia y de otro pretendiente, también de su ámbito laboral: el resultado será inverso para una y para otra: A Dèlia vendrá a buscarla su novio y Rosa se conformará con el compañero de trabajo.

lunes, 25 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, IV: el tratamiento del tiempo; retrospecciones, II

(La presente entrada es continuación de esta otra)
Modelo b)
Según él se construye el capítulo referido a 1925, enmarcado en el bar Triana: Feia un any, just després de casar-se, que en Joan regentava el bar Triana (49). Se presenta a Joan Escandell en una nueva situación para, en seguida, saltar hacia atrás y dar cuenta de cómo ha llegado hasta ahí: tras pasar a Mallorca (32) va trobar feina de picapedrer (52); y se aportan en cascada toda una serie de datos nuevos: el traslado de su familia de Ibiza a Mallorca (54) y con ella la superación de un cierto pasado traumático (En fer saber a la mare i al germà com havia canviat la seva vida, en Joan va prendre consciència que havia tornat al present [58]) provocado por un episodio que merecerá comentario aparte; la amistad con los hermanos Guerrero (54) y, de ahí, el noviazgo y el matrimonio con Pepa (57-59); el primer contacto con el sindicato anarquista (55) y, paralelamente, la toma de conciencia social[1]: s'adonava que ho desconeixia gairebé tot, de la realitat social que l'envoltava. Fins llavors, n'havia viscut al marge (56). Y el capítulo se cierra circularmente volviendo al bar Triana (58) donde, según se nos había anunciado (53), estaba esperando el parto de su mujer: Es dirà Dèlia, va dir, en veu alta. I na Pepa va assentir (60). Y este final feliz desvela el sentido de un episodio a primera vista gratuito a principio del capítulo, el de Joan Escandell acudiendo a un burdel con su tío sacerdote: després d’un sopar ben carregat de vi, tots dos acabaren a casa Esperança (51) Y así se puede apreciar a partir de un elemento común, el alcohol: alcohol previo al sexo venal de un lado y, del otro, alcohol como manifestación de alegría tras el resultado del sexo dentro del ámbito familiar: Van brindar per la salut de la mare i de la criatura (61). Podríamos también decir: Joan ha recorrido el camino desde el desarraigo (prostituta) hasta el arraigo (esposa).
Lo mismo ocurrirá luego en los dos primeros capítulos dedicados a 1936 y cuyo denominador común es el castillo de Bellver: el primero de ellos se abre y se cierra con descripciones contrastadas del castillo: el narrador inicia el capítulo con una descripción exterior del castillo (El Castell de Bellver va néixer esculpit en el marés del Puig que coronava) para ir a dar enseguida a la perspectiva limitada que de él tienen los presos (Una galería d’arcs baixos de mig punt […] Aquesta era l’única imatge que els presos veien [133]). Y lo mismo ocurre al final: en el exterior, La lluna havia crescut […] En uns dies seria plena; pero al interior sólo llega La seva claror metàl·lica (144). Y entre ambos momentos, ha vuelto la acción atrás para dar cuenta de cómo Joan Escandell ha llegado ahí.
El capítulo siguiente se abre con Pepa en ese castillo recogiendo y oliendo la ropa sucia de Joan preso (161) y se cierra con Joan oliendo la ropa que Pepa le ha enviado limpia (173), episodios que también merecerán comentario aparte[2]. Pero también lo merecen desde el punto de vista del tiempo: uno y otro acto, por su propia naturaleza -ropa sucia que se devuelve limpia- están distanciados en el tiempo; sin embargo, el hecho de que una y otro la huelan supone, como se intuye, un sucedáneo de acto sexual que, trágicamente, no puede ser simultáneo. Y más trágico es aún que ambos momentos de amor enmarquen episodios como el asesinato de Marià Escandell (163) o la prisión de Antoni en el barco Jaume I (165) o la angustia alrededor de los cuatro refugiados en la alpargatería (169-171).
Igual tratamiento encontramos en el último de los capítulos dedicados a 1936 pero ahora no es el amor sino el odio el que lo abre y lo cierra: comienza el capítulo con Salom vanagloriándose de haber matado a Mateu Guerrero: Ja n'hem mort un altre, avui. Un altre mort. Guerrero, Guerrero, ja he mort el teu fill. Li he donat vint-i-quatre ganivetades [...]. Em sents, vella (217). Y se cierra el capítulo con Isabel contestándole en tonos que, por lo que luego se sugerirá, se acercan a una maldición gitana: Déu et castigarà [...] Que et castigui amb la mort més cruel. [...] Jo et maleesc per sempre (229). Y el capítulo se concebirá como una retrospección desde la afirmación de Salom y, además, presentada en forma de alternancia entre clímax y anticlímax: primero era una lletania d’insults i d’amenaces (218), cuyo origen era un problema laboral, luego es la preocupación familiar por las amenazas y aún más cuando la madre pretende solventar el problema ante el Jefe de Falange. Pero de ahí al anticlímax: acude y consigue un salvoconducto para que su hijo pueda viajar y reunirse con la familia: En Zayas ho ha posat ben clar damunt el paper: no li poden fer res, a en Mateu Guerrero (225). Inútilmente porque en seguida la acción salta hacia adelante y acompañamos a las mujeres al cementerio; enmarcado a su vez entre la preocupación de los enterradores por que la madre no vea el cadáver (-Feis via que ve sa mare, feis via… [226 y 227]) se nos hace saber que Mateu ha sido asesinado por una cuadrilla de falangistas entre los que no se encontraba Salom. Así sabemos que su afirmación inicial, por lo demás repetida como un estribillo -Guerrero, Guerrero, ja he mort el teu fill. Li he donat vint-i-quatre ganivetades [3](217, 219, 227)-, es falsa aunque su actuación ha sido muchísimo peor: hores després, había arribat en Salom i s’havia abraonat al cos fret amb un ganivet a la mà. […] Li va tallar el penis i li va posar dins la boca (228)[4].
(Continúa aquí)



[1] Cabe anotar que este capítulo sucede al situado en 1918 y alterna temáticamente con él: si en el primero predomina la soledad de Joan Escandell, ahora está en compañía: de su familia ibicenca, de su familia política, del sindicato…
[2] La novela termina en la p. 345. Si la abrimos por la mitad, esto es, por la p. 172-173 estamos ahí, con Pepa llevando la ropa que Joan olerá limpia. No creemos que sea casual. Pero ya avanzamos que, como  escena de amor, nos parece lo mejor de la novela.
[3] ¿Por qué precisamente 24 navajazos?: ¿quizá porque, quitando los textos históricos, son también  24 los capítulos de la obra?, ¿actúan éstos como respuesta, como venganza, como navajazos inversos hacia Salom? De todas maneras más abajo se dirá que si la obra tiene 24 capítulos es porque las Vibracions son 12 ordenadas según los meses del año natural. Al alternar las Vibracions con los capítulos narrativos el total ha de ser 24. Pero ello no invalida la relación con los 24 navajazos.
[4] No hace falta añadir que apuñalar un cadáver es signo inequívoco de cobardía. El episodio no puede sino  recordarnos otro bastante conocido en novela española, en concreto de la picaresca del XVII. En la Vida y hechos de Estebanillo González (Castalia, Madrid: 1978) el protagonista, por no participar en la batalla de Nördlingen, en el contexto de la guerra de los Treinta Años, se esconde y, al acabar la batalla, para presumir ante sus compañeros, va clavando la espada en los cadáveres. Narrado en primera persona, él mismo confiesa su cobardía: Sucedióme (para que se conozca mi valor) que llegando a uno de los enemigos a darle media docena de morcilleras, juzgando su cuerpo por cadáver como los demás, a la primera que le tiré despidió un ¡ay! tan espantoso que  […] no teniendo ánimo para sacarle la espada […] le volví las espaldas, y a carrera abierta no paré hasta que llegué a la parte adonde estaba nuestro bagaje (294-295).

jueves, 21 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, III: el tratamiento del tiempo; retrospecciones, I

(La presente entrada es continuación de esta otra)
2.2. El tiempo. El tratamiento de las retrospecciones:
Ya hemos dicho que se da un constante ir y venir adelante y atrás: retrospección y anticipación vienen a ser lo mismo dependiendo del extremo desde el que se mire, y ése va a ser el recurso por el que avance la novela. Está ideada sobre una primera retrospección tras la exposición del entierro de Dèlia en tiempo próximo a la actualidad. A partir de ahí, todos los capítulos, exceptuando quizá el último, se construirán a partir de rupturas en la línea del tiempo y siguiendo, por lo general, dos modelos:
a)     Presentado un personaje, la acción salta atrás para explicarnos su pasado. Es lo que ocurre con los capítulos centrados en Joan Escandell y Antonio Guerrero.
b)     El capítulo se abre y se cierra con dos episodios puestos en relación de simetría o continuidad y, en medio, asistimos a retrospecciones que afectan a todo o parte del grupo familiar. Es lo que ocurre en el capítulo enmarcado en la presencia de Joan Escandell en el bar; o entre la entrega de ropa sucia y limpia en Bellver; o entre las visitas del médico a Lola; o con Joan saliendo y volviendo a casa; o con éste tumbado en la celda de la comisaría y, luego, tumbado en casa.

Modelo a)
Según él se presenta el capítulo dedicado a 1918: Enterrada Dèlia, como decíamos, saltamos a una nit d'hivern. Llarga i freda de 1918 (19) con Joan Escandell, que resultará ser su padre, en Mahón comenzando la acción in medias res. En seguida se producirán otras retrospecciones en un intento de llevar la acción ab initio: en un primer salto atrás nos vamos al tiempo opuesto, el verano -el sol ja cremava (18); migdia d'agost (19)- para saber que llegó a Mahón en esa estación; y en un segundo salto nos vamos ya a Ibiza con el origen y genealogía del personaje: En Joan havia nascut a la ciutat d'Eivissa, un 2 de novembre de l'any 1900[1]. Era el fill petit... (21). De paso, y abundando en lo dicho anteriormente sobre el papel de Menorca en la novela, sabemos que sus padres se habían conocido allí: en un trajecte que no coneixia dreceres, s'acabarien trobant les seves vides (21). Visto así, se ha producido una cadena de retrospecciones que nos ha llevado hasta los abuelos paternos de Dèlia.
El mismo tratamiento encontramos en un capítulo que complementa al anterior, el referido a 1932: el foco de atención se centra en Antonio Guerrero, abuelo materno de Dèlia, trabajando de acomodador en un teatro en el que se está representando la zarzuela La Dolorosa, y la retrospección, a diferencia de la anterior, se desplazará del narrador al personaje a base de evocaciones: si en el argumento de la zarzuela alguien reconoce en una representación pictórica de La Dolorosa a una mujer -por lo demás llamada Dolores-, Antonio, al aparecer el cuadro en escena, ve Una imatge gairebé idèntica a la que, feia molts anys, va capgirar la vida de l'acomodador del Teatre Principal i que [...] recordava amb els ulls entelats (77). Salta así la acción al momento en que conoció a su mujer durante la semana santa sevillana: hay que anotar que todo adquiere mayor sentido sabiendo que dos vírgenes de Sevilla, Nuestra Señora de la Amargura y la Esperanza Macarena, tienen dignidad de Dolorosas; y ello nos llevará a una cierta visión determinista de la acción porque las mujeres de esa familia -Isabel, Pepa, Bel, Lola, Dèlia...- se convertirán en dolorosas[2].
Y decíamos que ambos capítulos son complementarios porque entre uno y otro han anclado a Dèlia en la historia presentándonos a sus cuatro abuelos.
(Continúa aquí)


[1] Ya hemos indicado lo que nos sugería en relación al argumento que el personaje hubiera nacido un 2 de noviembre. Se podría, del mismo modo, apuntar que el haber nacido en 1900, lo que antiguamente se indicaba con la expresión ir con el siglo, eleva al personaje a la categoría de representante del siglo XX español: la idea última sería que, al truncarse el personaje a causa de la guerra, se trunca un cierto modelo de la España del siglo XX.
[2] Es afirmación que se verá mejor cuando se trate la trayectoria de Joan Escandell desde la misma óptica. Resumiendo mucho a partir de una sugerencia: sus primeros recuerdos son de la cárcel de Ibiza que veía en el patio de la escuela; en el último capítulo está preso en comisaría; en medio, la Mola y Bellver.

domingo, 17 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, II: los capítulos narrativos; tiempo y espacio

(La presente entrada es continuación de esta otra)
2. Los capítulos narrativos:
Ya hemos dicho cómo la novela está construida a partir, sobre todo, de dos planos superpuestos, el narrativo y el lírico. La diferencia penetra hasta el mismo modo de titular los capítulos de uno y otro plano. Para los capítulos líricos, un título sensual, apuntando a los sentidos, Vibració, bien en relación con el tema musical que subyace en toda la obra bien porque las cenizas de Dèlia vibran. Para los capítulos narrativos, en cambio, un título tomado de uno de los ingredientes básicos de toda narración, el tiempo, y así, con el número de año como mero título, se nos irá presentando la acción que en ese año sucede sin que ello sea obstáculo para continuas retrospecciones o anticipaciones. Un detalle aún: los capítulos líricos merecerán subtítulos que abunden en la sensualidad –L’olor de la primavera, Perfum de tombes blanques- y connoten significados a partir, como se ve, de la sinestesia. Los capítulos narrativos pretenden situarse en el extremo contrario a base de meros números; pero aún así conseguirán sugerir si observamos que hay cuatro de ellos referidos a 1936 y esa fecha está, en la mentalidad colectiva española, asociada al estallido de la última Guerra Civil.
Pasamos, pues, al análisis del elemento puramente narrativo dando por supuesto que, a todos los niveles, es inseparable del lírico. En efecto, los constantes trasvases entre uno y otro producirán, al acabar la novela, la sensación de haber leído un todo perfectamente ensamblado.

2.1. Tiempo y espacio. Primera aproximación
Centrándonos, pues, en los capítulos narrativos, observamos cómo son éstos los que condicionan la división de la novela en tres partes: queremos decir que si los capítulos se titulan según su año, luego se agrupan dependiendo de un hecho externo, la historia de España. Así tenemos una primera parte referida a los años anteriores a la guerra, una segunda parte dedicada a la guerra, y una tercera a la primera posguerra. No causa ninguna sorpresa observar que el ritmo es más lento en la parte central, es decir, en la zona correspondiente a los tres años de guerra: porque es la guerra la que actúa como hecho traumático que impide el normal devenir de un grupo familiar que, en principio, ha sentado las bases para vivir de modo si no feliz, tolerable; solidariamente, porque también es la guerra la que provoca el silencio que pesa sobre toda la novela; y, por fin, porque es alrededor de la guerra donde se acumulan todas las anécdotas que generarán el discurso intimista de Dèlia. Y cuando decimos que en la parte central el ritmo es más lento nos estamos refiriendo a algo apreciable objetivamente al poner en relación aritmética el número de páginas de texto con los años contenidos en ellas.
Esa división tripartita en la novela basada en el tiempo tiene su correspondencia con el tratamiento del espacio: tres partes, tres épocas y también tres espacios. No sé si decir que es una novela transbalear por si la palabra suena a compañía naviera, pero lo cierto es que la acción se desarrolla en tres espacios correspondientes con las tres baleares mayores, Ibiza, Mallorca y Menorca[1]. Y se da una cierta correlación entre las tres épocas y esos tres espacios: Ibiza en los años anteriores a la guerra, Mallorca en la guerra y Menorca en la posguerra. Con muchas salvedades, claro está, empezando por que la acción inicial se sitúa en Menorca con Joan Escandell trabajando en La Mola. Yendo más allá se podría sugerir una comparación entre la novela, su estructura, el tratamiento del tiempo y la situación de las tres islas sobre el mapa. En efecto, a medida que progresamos en la lectura de la novela -de izquierda a derecha-, nos vamos desplazando geográficamente desde Ibiza hacia levante, hacia Menorca; y el mismo tamaño de las islas tiene su proyección a dos niveles: el peso de la acción es mucho mayor en Mallorca que en Ibiza; y del modo que decíamos que el ritmo era lento en la parte situada en Mallorca, es rápido en la dedicada a Ibiza. En resumidas cuentas, hay un alto grado de correlación entre la novela y la geografía. Es cierto, no obstante, que ya desde el principio se están trazando hilos para situar a Menorca como punto de fuga, en el sentido pictórico, de la novela, y de ahí ese comienzo ya aludido en Mahón, pero ello corrobora aún más que de lo que se trata es de un viaje de poniente a levante. Quizá volvamos sobre ello.
(Continúa aquí)


[1] Incluso hay un personaje, Joan Escandell, que parece concebido entre dos islas: perquè et van fer durant la travessia entre dues illes (340).

miércoles, 13 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, I: Obertura

Salord, Maite, L'alè de les cendres (Arrela, Maó, 2014)
     1. Obertura
La autora titula Obertura el inicio de la novela anunciando uno de los muchos temas que se tratarán en ella, la música. Pero, además, esa secuencia inicial actúa de obertura también porque funde dos discursos que, complementándose, se generan a partir de ahí. Quiero decir que: A) Esa obertura es narrativa en tanto cuenta el entierro de Dèlia en 3ª persona (Havia estat una dona bella [11]) hasta la vuelta del enterrador a su casa. B) Esa obertura está también cargada de tonos líricos por sus constantes alusiones a los sentidos (11-17): sonidos (grinyols, silenci, Llàgrimes silencioses, els seus silencis, tot va quedar en silenci, silenci. Un dens silenci, rompre el silenci, renou d'aigua, el silenci s'anava ensenyorint), colores (murs blancs, emblanquinaré, grisor, calç, llepades de clarors i d'ombres, negror insoportable, tomba blanca, lletres grises de ciment, taques blanques de calç, Blanc. La negror, rajoles vermelles), sensaciones táctiles (fred i asolellat, humida, gélid) y olfativas a partir de las flores (Roses vermelles i clavells blancs, Roses, clavells i gessamins); y tonos líricos se dan también en el discurso del enterrador en 1ª persona y dirigiéndose a la muerta: El blanc és el color més polit del món. O no, Dèlia? (14). A partir de ahí, esos dos planos entrelazados se bifurcarán y discurrirán superpuestos: en el plano narrativo se nos contará la vida de Dèlia y de su entorno remontando hasta dos generaciones con su narrador omnisciente en tercera persona (En Joan Escandell va veure néixer el dia [19]); y en el plano lírico Dèlia nos transmitirá en 1ª persona la huella que los hechos anteriores han ido dejando en ella (jo, la primera vegada que vaig venir a aquest poble, volia un abisme profund que em protegís [37]). Habría que añadir a ello los doce textos externos[1], todos de orden ideológico, que van jalonando la novela y dándole el contrapunto sobre los diversos momentos históricos. Se podría ver entonces el conjunto como círculos concéntricos: la historia interior de Dèlia, la de su entorno familar, la de España o incluso del contexto internacional habida cuenta que uno de los textos es de Roosevelt y Churchill. Historia e intrahistoria en el sentido unamuniano: Dèlia y familia moviéndose bajo los grandes hitos históricos y, a la vez, haciéndolos posibles o sufriéndolos.
Y otra manera de decir lo mismo, o casi, es observar la novela como una retrospección a partir de la obertura: nos remontaremos hasta 1918, siete años antes del nacimiento de Dèlia, para asistir a todos los acontecimientos que conformarán ese mundo interior que ella nos irá transmitiendo. De ahí recurrencias y motivos muy secundarios que adquieren valor: se traza un lazo de unión entre la obertura y el primer capítulo narrativo a partir del invierno: Dèlia enterrada en invierno y Joan Escandell, que luego resultará ser su padre, despertando de aquella nit d'hivern. Llarga i freda (19); incluso se fecha en invierno, el 31 de diciembre de 1920, el primero de los textos ideológicos, la conferencia del Noi del Sucre en la Mola (33); pero mientras la acción se sitúa explícitamente en 1918, la única marca temporal que se nos da de momento para fechar el entierro de Dèlia, y sólo muy imprecisamente, es un elemento que disiente del entorno lírico antes aludido, el anorac (14) del enterrador; entendemos que a ello se vuelve cuando en la primera intervención de Dèlia, ésta alude a poals de plàstic (37). Del mismo modo, el espacio inicial, el cementerio, aparte de las diferentes connotaciones que irá adquiriendo a lo largo de la obra, condiciona -así lo entendemos- algo muy anterior, la fecha de nacimiento del padre de Dèlia, un dos de novembre de d'any 1900 (21), día de los Fieles Difuntos, es decir, el día en que los mortales visitan a sus muertos por más que la novela se haga eco de la convicción, tan errónea como extendida, de que hay que visitarlos el día anterior (En totes les visites al cimenteri. Per Tots Sants [182]). Y a su vez, la fecha de nacimiento del padre de Dèlia condiciona su función final, la visita al cementerio para liberar a su hija: La teva mà. Pare. Dins la meva (341 y última). Y para explicarlo con una imagen, lo que hemos querido decir es que la Obertura actúa como un nudo que, al deshacerse, se convierte en hilos que se abren en diferentes direcciones.

Y antes de pasar más allá, un par de notas más a la Obertura:
  • Hemos visto la atención que en ella se presta, entre otros aspectos, a los sonidos. Salta a la vista, por las citas anteriores, que lo que predomina es el silencio. Ese silencio será motivo recurrente en toda la novela. Algunas citas: Silenci absolut (65); un silenci fals, fet de terror i llàgrimes (191); Sense llengua. Silenci (209); En Joan, aquest cop, no va dir res. Havia quedat mut (256). Si notamos, por lo demás, que el padre de Dèlia era en principio un jove de conversa distesa (22), Un eivissenc rialler i amant de les converses infinites (39=les converses inacabades del jove [27]), llegamos a otra lectura, la de la novela como pérdida de ese hablar infinito del padre y su recuperación por parte de Dèlia. Y mejor aún cuando después la Vibració II nos sugiera una visión de la novela según dos tiempos inversos: el primero es el paso del padre de la palabra al silencio (la imatge riallera d’aquell pare enyorat contra la imatge derrotada del pare present [73]); el segundo, el paso de Dèlia del silencio a la palabra y de ahí su transformación de un ésser tancat i hermètic […] una dona de llargs silencis quan encara era, només, una criatura (73) a la voz narrativa que sustenta media novela.
  • Efectivamente, como jugando con contrarios, todo ese silencio de los vivos parece compensarse con la capacidad para hablar de los muertos. Porque el discurso de Dèlia se emite desde más allá de la muerte: de ahí el título de la obra, que no puede sino recordar el endecasílabo de Quevedo que viene justo antes de lo de polvo enamorado y dice: serán ceniza mas tendrá sentido (Cerrar podrá mis ojos... v. 13); la ceniza tendrá sentido, es decir, sentirá: como sienten y hablan las cenizas de Dèlia. Algún sustento se busca a esa idea en los versos de Gabriel de la S.T. Sampol que sirven de pórtico a la obra (La vida dels morts és la continuïtat del camí [7]); a ello vuelve el enterrador cuando, hablando con Dèlia tras su entierro, le dice: No, no em diguis res encara [...] jo seré aquí, al teu costat. Fins que em deixis. Fins que arribi un matí i ja no hi siguis perquè hauràs continuat el teu camí (14); y lo mismo el narrador poco después: Ell (el fosser) no tenia ningú que l'ascoltàs, fora d'aquells murs que tancaven un món desconegut, ple d'éssers que maldaven per recórrer un camí sense estacions (15). Y ahí se contienen otras contradicciones y paradojas porque el enterrador sí tiene quien le escuche: él es quien se dirige por primera vez a Dèlia -O no, Dèlia? [...] O no, Dèlia? (13)- buscando unas respuestas que se convertirán en todos los capítulos titulados Vibració y en los que Dèlia se dirige explícitamente a él tratándole primero de desconocido -El fosser del cementeri. No sé qui ets. I ets aqui. Al meu costat M'escoltes sense dir res (40)- y elevándolo pronto a la categoría de amigo y confidente: Tornes a somriure, amic meu (47). Y la paradoja consiste en que es precisamente el enterrador cuyo oficio es, por decirlo de alguna manera, liquidar la presencia de Dèlia en el mundo de los vivos, quien dota a la muerta de una nueva vida, la de la palabra. Así será hasta el final de la novela en que Dèlia se despedirá de él: La meva presència aquí és més dèbil. De cada dia. Amic meu. Ocup un altre espai. Me'n vaig. Ho not. T'he de deixar (339). Y de hecho, el enterrador habrá sido quien, al provocar la palabra liberadora de Dèlia, haya solventado ese silencio que ha ido pesando sobre toda la novela: Ja no té buits. La meva vida. Ja no té silencis (339). Para concluir, habría que conectar esa palabra de los muertos con un episodio lateral de la novela, el de la abuela Isabel recurriendo a una médium para hablar con su marido y sus hijos muertos: Estam bé, mare. No ha de patir, que estam bé. Tots junts (303). Quizá poniendo el dato en correlación con otros, porque luego diremos que también hereda rasgos de su abuelo, llegaríamos a esa conclusión, esto es, que la capacidad de Dèlia para hablar a través del velo que separa la vida de la muerte, le viene heredada de su abuela sin que importe que lo de ésta sea mera autosugestión.
(Continúa aquí)

[1]  Se me escapa el por qué esos textos han recibido diferente tratamiento tipográfico.

sábado, 9 de agosto de 2014

Fosquet literari musical. Paisatges

Este pasado jueves 8 de agosto se celebró la velada con ese título en The Golden Farm en el predio de Sant Antoni en s'altra banda del puerto de Mahón y organizada por el Ateneo de la ciudad. Aunque lo de marco incomparable está, casi por definición, mal dicho, aquí algo se aproxima según se deduce de las fotos. De ellas se sigue, asimismo, que se podía combinar la atención al acto con la contemplación de los barcos entrando y saliendo del puerto.
En realidad la sesión consistió en una exaltación del novelista local, Josep Maria Quintana, que nos obsequió con la lectura de fragmentos de cuatro novelas suyas: Els Nikolaidis, Els herois de la nit -ambas reseñadas aquí según se ve pinchando sobre el título-, Ningú no pot enganyar el morts y Els Clark. Al oír -y escuchar, que yo sé emplear bien el verbo- caí en un par de detalles: que a veces notaba aquello de que no es necesario poner adjetivos a cada sustantivo, pero fue sólo una impresión que me vino con la lectura de Els Nikolaidis pero que no tuve cuando yo la leí en su momento; que es un ejercicio no sé si de soberbia o de falta de pudor el ponerse uno a leer textos propios.
La velada, en general, estuvo bien o muy bien. Porque la lectura de los textos en prosa estuvo combinada con la audición de música clásica adaptada a las circunstancias. Fueron dos hermanos violoncelistas los responsables, Álvaro y Pau Cardona y resultó muy aplaudida su interpretación de Tornada a Menorca. Y además se leyeron también poemas del libro Cartes a Lady Hamilton del poeta mallorquín A. Vidal Ferrando; fue Llucia Palliser, compañera del grupo de lectura del Ateneo mahonés quien, bajo el título de rapsoda los recitó bien recitados. Sin comentarios una definición de Menorca, entre esos versos, como inmanència tribal.
Comentario aparte merece también el público asistente. Señoras tan mahonesas, tan peripuestas, repeticiones de mi abuela Catalina, de las hermanas y primas de mi padre... Como si todas estuvieran dispuestas a atender los requerimientos de un dandy de ochenta años.

martes, 5 de agosto de 2014

Alice Munro, Mi vida querida

Munro, Alice, Mi vida querida (Lumen, Barcelona: 2013)
Un conjunto de relatos de la premio Nobel de 2013 que leemos a propuesta del grupo de lectura del Ateneo de Mahón.
Nos detendremos sobre todo en un relato, "Tren", por ser el que nos parece más curioso. Y citaremos por encima algún otro. En general, todos ellos muestran trozos de vida cotidiana salpicados de alguna anécdota curiosa en un escenario casi siempre rural canadiense.

En el relato "Tren", pues, un soldado, Jackson, regresa de la Segunda Guerra Mundial, presente en otros varios relatos aunque vista -ya se ha dicho- desde el Canadá rural. Podemos dividir la narración en varios tramos:

viernes, 1 de agosto de 2014

Gustave Flaubert, Madame Bovary

Flaubert, Gustave, Madame Bovary (Gallimard, s.l.: 2001)
Leemos la novela a propuesta del club de lectura de Ciudadela para comentarla el 18 de octubre en relación con La Regenta de Clarín y aun podríamos insertarla en el conjunto de otras novelas de adúlteras que podrían remontarse hasta La Gaviota de la Fernán Caballero y pasar por Eça de Queiroz o Zola. La leemos, además, auxiliados por un bonito estudio:
Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary (Debolsillo, Barcelona: 2015)
Y la comentaremos a partir de las ideas que se nos ocurran según avanzamos en su lectura:
  • Genial la frase del autor, a propósito de otra novela que se le ocurre en la que un personaje que puede ser antecedente de Emma Bovary crève de masturbation religieuse après avoir exercé la masturbation digitale (10).
  • Según el prologuista francés, Thierry Laget, el libro s'en prendra donc a toutes les valeurs de l'époque : le mariage, l'agriculture, la banque, l'Église, l'État, la science, le théâtre... (15)
  • Según el mismo prologuista, los nombres de los personajes, bestiales, los deshumanizan: Bovary, Leboeuf... Y, en relación con ello, el primer contacto entre Charles Bovary y Emma a propósito de una cura al padre de ésta: Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l'épaule en lui tendant son nerf de boeuf (63); también Vargas Llosa entiende que Flaubert habría querido insinuar en el patronímico las características densas, bovinas, inelegantes del espíritu de Charles (106). Tras ello, el enamoramiento y la frecuentación de Charles aun cuando está casado con su primera mujer: Au lieu de revenir aux Bertaux trois jours après, comme il avait promis, c'est le lendemain même qu'il y retourna (63). De modo parecido, Rodolphe seduce a Emma más tarde mientras una autoridad política habla del développement des races [...] bovines (215).
  • Igualmente, el autor del prólogo casi pone en relación el aburrimiento y las lecturas de la mujer burguesa con su propensión al adulterio: le femme (la bourgeoise, en tout cas) est la proie favorite de ces sentiments. Elle est aussi socialement liée au romanesque, car c'est elle, surtout, qui lit les romans (32). Es por ello que Emma ne se prive guère de réaliser ses rêves -quelles que soient l'amertume, la déception qu'elle  retire de ses expériencies; de donde se sigue que L'arsenic du suicide ne sera ainsi qu'une méthapore d'un poison plus puissant qu'Emma aura absorbé depuis l'enfance... : le roman (34).
  • Muy buena es la nota a la expresión un bouquet de fleurs d'oranger (82): D'après Théophile Gautier... Flaubert "a un remord qui empoisonne sa vie ; ça le mènera au tombeau : c'est d'avoir mis... deux génitifs l'un sur l'autre (474).
Saliéndonos ya del prólogo francés, entramos de pleno en el texto de la novela:
  • Una buena cualidad, al menos, tiene Charles Bovary en su época de estudiante: Il prit l'habitude du cabaret, avec la passion des dominos... taper sur des tables de marbre de petits os de mouton marqués de points noirs, lui semblait un acte précieux de sa liberté, qui le rehaussait d'estime vis-à-vis de lui-même (56).
  • La primera mujer de Charles Bovary está caracterizada de forma completamente negativa: laide, sèche comme un cotret, et bourgeonnée comme un printemps (57); Elle se plaignait sans cesse de ses nerfs, de sa poitrine, de ses humeurs (58); était maigre ; elle avait les dents longues (66). Acaba por morir en medio de cierta ironía: poussa un soupir et s'évanouit. Elle était morte! Quel étonnement!... Elle l'avait aimé, après tout (67).
  • El matrimonio entre Charles y Emma es concebido, por parte del padre de ésta, como algo conveniente en tanto que ella de nada sirve en la granja que explota: Le père Rouault n'eût pas été fâché qu'on le débarrassât de sa fille, qui ne lui servait guère dans sa maison (71). Por ello decide entregársela a Charles: -S'il me la demande, se dit-il- je la lui donne (72). De ahí que Vargas Llosa la llame campesinita normanda (9).
  • Emma se ruboriza constantemente ante la presencia de Charles: Elle se redressa toute rouge (63); Emma rougit quand il entra (73). Aunque parece ser rasgo de otras campesinas y, así, cuando el padre de Charles acude a la boda de su hijo, il débitait des galanteries d'estaminet à une jeune paysanne blonde. Elle saluait, rougisseait (76).
  • Ironía se da también en la decoración del gabinete médico de Charles: Les tomes du Dictionnaire des sciences médicales, non coupés (81).
  • Tras el matrimonio sobreviene pronto la decepción de Emma: Avant qu'elle se mariât, elle avait cru avoir de l'amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n'étant pas venu, il fallait qu'elle se fût trompée, songait-elle. Et Emma cherchait à savoir ce que l'on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d'ivresse, qui lui avait paru si beaux dans les livres (84). Ello da motivo a un flash-back por el que sabemos que ha leído Paul et Virginie (84) o a Walter Scott (87) y se ha metido en un mundo de amours, amants, amantes, dames persecutées s'evanouissant dans des pavillons solitaires... (87); o bien ha estado mirando grabados donde damas contemplaient la lune, par la fenêtre entrouverte, à demi drapée d'un rideau noir (88) lo que contrasta fuertemente con lo que ella misma puede mirar a través de su ventana. Del mismo modo, Au clair de lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu'elle savait par coeur de rimes passionnées et lui chantait en soupirant des adagios mélancoliques ; mais elle se trouvait ensuite aussi calme qu'auparavant, et Charles n'en paraissait ni plus amoureux ni plus remué (95).
  • Y, al mismo, tiempo, la tensión lógica entre Emma y su suegra: les mots de ma fille et de ma mère s'échangeaient tout le long du jour, accompagnés d'un petit frémissement des lèvres, chacune lançant des paroles douces d'une voix tremblante de colère (94).
  • Hay que añadir, a la hora de entender a Emma, el deslumbramiento que sufre al ser invitado el matrimonio a cenar en el château del marqués de Andervilliers: les yeux d'Emma revenaient d'eux mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d'extraordinaire et d'auguste. Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines! (101). Ello le lleva a renunciar a su pasado humilde: madame Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin, contre les carreaux, des faces de paysanes qui regardaient. [...] Elle revit la ferme [...], son père en blouse sous les pommiers [...]. Mais, aux fulgurations de l'heure présente, sa vie passée, si nette jusqu'alors, s'evanouissait toute entière, et elle doutait presque de l'avoir vécue (104); y a la hora del baile aún es consciente de que no pertenece a ese mundo: elle faisait des efforts pour se tenir éveillée, afin de prolonger l'illusion de cette vie luxueuse qu'il lui faudrait tout à l'heure abandonner (107). Y, para ayudar a entender cómo va a caer en manos de sus amantes, es de notar la anécdota en la que se fija: una dama deja caer el abanico, le pide a un caballero que se lo recoja y, entonces, Emma vit la main de la jeune dame qui jetait dans son chapeau quelque chose de blanc, plié en triangle (105). Acto seguido, baila el vals con un vizconde (105) y ello la deslumbrará. Sea como fuere, además esa fiesta contrastará con la que se había celebrado con motivo de la boda del matrimonio Bovary con la granja del padre de Emma como escenario (74ss.).
  • Un buen detalle es el objeto que encuentran mientras vuelven a casa y justo después de que les rebasaran unos caballeros avec des cigares à la bouche. Emma crut reconnaître le Vicomte. Tras ello, Charles [...] vit quelque chosse par terre, entre les jambes de son cheval; et il ramassa un porte-cigares tout bordé de soi verte et blasonné à son milieu comme la portière d'un carrosse (108). Como contiene tabaco, Charles fuma pero le sienta mal, señal de que no es digno del objeto: Il fumait en avançant les lèvres, chachant à toute minute [...] et courut avaler, à la pompe, un verre d'eau froide (109). Ella, por su parte, lo guarda en un armario y, cuando su marido sale, acude a buscarlo: Elle le regardait, l'ouvrait, et même elle flairait l'odeur de sa doublure, mêlée de verbeine et de tabac. À qui appartenait-il?... Au Vicomte. C'était peut-être un cadeau de sa maîtresse (110). Con ello se queda con ese objeto como prenda de un mundo que desea y que no puede sino añorar: Ce fut donc une occupation pour Emma que le souvenir de ce bal. Toutes les fois que revenait le mercredi, elle se disait en s'éveillant: "Ah ! il y a huit jours... il y a quinze jours (110). Pero la consecuencia última será que Emma caiga enferma: su única motivación es ser invitada al baile el año siguiente pero como ello no ocurre, Après l'ennui de cette déception, son coeur de nouveau resta vide, et alors, la série des mêmes jours recommença (117); y en seguida cae enferma: Elle pâlissait et avait de battements de coeur. Charles lui administra de la valériane et de bains de camphre. Tout ce que l'on essayait semblait l'irriter davantage (122). Por fin, habrá que añadir que volverá a ver a ese vizconde en el punto más bajo de su trayectoria, al volver de Ruan y poco antes de suicidarse; un coche la adelanta: un tilbury que conduisait un gentleman en fourrure de zibeline. Qui était-ce, donc ? Elle le connaissait… […] Mais c’était lui, le Vicomte (388); con ello se traza una relación de oposición entre ese vizconde, en su aristocracia inamovible, y Emma, que ha recorrido el camino de la ilusión a la desesperación.
  • Y así se llega al final de la primera parte con varios acontecimientos yuxtapuestos que van adquiriendo significación: 1º) la visita a Tostes del padre de Emma, que precipitará el cambio de residencia del matrimonio: Il fuma  dans la chambre, cracha sur les chenets, causa culture, veaux, vaches, volailles [...] elle ne cachait plus son mépris pour rien, ni pour personne [...] Elle avait vu des duchesses à la Vaubyessard qui avaient la taille plus lourde et les façons plus communes, et elle exécrait l'injustice de Dieu (121-122); 2º) el hallazgo casual del ramo de boda, que adquirirá carácter simbólico: elle se piqua les doigts a quelque chose. C'était un fil de fer de son bouquet de mariage [...]. Elle le jeta dans le feu (123); 3º) El embarazo de Emma: Quand on partit de Tostes, au mois de mars, madame Bovary était enceinte (123).
  • En el nuevo destino de Charles, Yonville-l'Abbaye, interesa la galería de tipos:
  1. El farmacéutico Homais, anticlerical: Moi, si j'étais le gouvernement, je voudrait qu'on sagnât les prêtres une fois par mois (133). Fracasa con una pomada que cura la ceguera del mismo modo que Charles fracasará al intentar corregir al cojo de la posada: lo divertido de Homais es que pretende evitar que el ciego le vea: lorsqu’il allait à la ville, se dissimulait derrière les rideaux de l’Hirondelle, afin d’éviter sa rencontre (439).
  2. Su mujer es el tipo opuesto a Emma: c'était la meilleure épouse de Normandie, douce comme un mouton, chérissant ses enfants, son père, sa mère, ses cousins, pleurant aux maux d'autrui (155).
  3. Lheureux, de nombre irónicamente parlante, es marchand de nouveautés (163).
  4. M. Léon Dupuis, clerc chez Maître Guillaumin que, Comme il s'ennuyait beaucoup à Yonville, era habitual de la posada Lion d'or (136). Será el primer amante de Emma.
  5. Rodolphe Boulanger, de nombre irónico en tanto Emma lo concibe como aristócrata, caracterizado como un donjuán y, en relación metafórica con ello, cazador: il était parti pour la chasse (223). Será el segundo amante de Emma.
  6. Hyppolite, el mozo de la posada, con un pie defectuoso con el que Charles experimentará: il avait lu dernièrement l'éloge d'une nouvelle méthode pour la cure des pieds-bots (245). Pero fracasa estrepitosamente: La gangrène, en effet, montait de plus en plus (252).
  7. El ciego, l’Aveugle, mendigo a quien Emma, al volver desesperada de Ruan, entrega el poco dinero que le queda, cinco francos: Il lui sembla beau de jeter ainsi toute sa fortune (390). Ya había aparecido en el camino en uno de los viajes de vuelta de Emma desde Ruan a Yonville: cantaba una cancioncilla –Souvent la chaleur d’un beau jour / Fait rêver fillette à l’amour (352)- que vuelve a oírse en el momento de la agonía de Emma y, de hecho, las últimas palabras de ésta son para reconocer quién la canta: -L’Aveugle ¡ (419). Por lo demás, Vargas Llosa lo entiende como símbolo del destino trágico quizá por su porte andrajoso y llagado (30).
  • E interesa también la evolución psicológica de Emma:
  1. Contrasta la imagen que proyecta -Les bourgeoises admiraient son économie, les clients sa politesse, les pauvres sa charité (168)- con lo que siente en su interior y que resume todo su ser y su trayectoria: les appétits de la chair, les convoitises d'argent et les mélancolies de la passion (169).
  2. Pierde la mesura al embarcarse en compras, sobre todo regalos para Rodolphe, a Lheureux: la cravache à pommeau de vermeil, [...] un cachet [...] une écharpe [un] porte-cigares tout pareil a celui du Vicomte (264). Ante él se irá endeudando Emma progresivamente, sobre todo cuando la convence para que actúe de administradora del matrimonio (339) hasta la ruina. Tras ello, Emma acheta pour sa chambre une paire de rideaux […] dont M. Lheureux lui avait vanté le bon marché; elle rêva un tapis (343). Todo acabará en una complicación entre pagarés y protestos ante notario que llevará a Emma a una situación insostenible (372-376). Habrá de recurrir a llevar piezas de cubertería al monte de piedad; y el punto más bajo de su trayectoria con Léon, una cena tras un baile con los amigos de Léon y sus amigas en la que Emma se da cuenta de qu’elles devaient être, presque toutes, du dernier rang (380), coincide con el aviso de embargo por ocho mil al volver a su casa (381).
  3. Se distancia completamente de su marido no sólo por sus amantes sino en lo que se refiere al cuidado de su hija. Véanse las reflexiones nocturnas de uno y otra: Il croyait entendre l'haleine légère de son enfant. Elle allait grandir maintenant (270). Mientras tanto ella piensa en huir con su amante: Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d'où ils ne reviendraient plus (271).
  4. Será de notar cómo Emma volverá a caer enferma tras ser abandonada por Rodolphe (286ss). Si tenemos en cuenta que ya le había ocurrido antes (122 vid. supra) podemos concluir que le ocurre cada vez que se frustra su mundo de fantasía.
  5. Y por fin, se encontrará sola y marginada ante la inminencia del embargo: ni Lheureux, ni los banqueros de Ruan a quienes acude, ni Léon quieren auxiliarla (382ss.). Tampoco el notario Guillaumin al que contesta, cuando a cambio quiere aprovecharse de ella: Je suis à plaindre, mais pas à vendre (394); ni Rodolphe a quien visita en última instancia: él quiere volver a seducirla pero cuando ella le explica que el motivo de su visita es pedirle prestados tres mil francos le cambia el tratamiento: Je ne les ai pas, chère madame (403).
  6. El resultado último será el suicidio: al volver de casa de Rodolphe, acude a la farmacia y se hace con el veneno (405ss).
  • La primera relación extramatrimonial de Emma tendrá lugar con Léon Dupuis:
  1. Curiosamente tiene su origen en el momento en que ella le pide que la acompañe a ver a hijo, a quien tiene con un ama de cría: madame Tuvache, la femme du maire, déclara devant sa servante que madame Bovary se compromettait (150). Pronto salta la chispa mientras pasean: tandis qu'ils s'éfforçaient à trouver des phrases banales, ils sentaient une même langueur les envahir tous les deux ; c'était comme un murmure de l'âme, profond, continu, qui dominait delui des voix (154). Para seducirla él le dice que ella se détachait isolée et plus lointane cependant de todas las personas del pueblo (155).
  2. Ella concibe a Léon como completamente opuesto a su marido: Charles avait sa casquette enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose de stupide; son dos même, son dos tranquille était irritant a voir; en cuanto a Léon, son grand oeil bleu, levé vers les nuages, parut à Emma plus limpide et plus beau que ces lacs des montagnes oú le ciel se mire (161).
  3. Pero él acaba por no ver salida a la relación -Léon était las d'aimer sans résultat (180)- y, tras buscar empleo inútilmente en Ruan, decide irse a París (181).
  • La segunda tendrá lugar con Rodolphe Boulanger:
  1. Se conocen cuando Rodolphe acude a ver a Charles para que cure a su criado. La ve, le gusta y decide conquistarla al tiempo que se plantea cómo la abandonará luego: Des belles dents, les yeux noirs, le pied coquet, , et de la tournure comme une Parisienne. D'où diable sort-elle? [...] Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j'en suis sûr ! ce serait tendre ! charmant !... Oui, mais comment s'en débarrasser ensuite ? [...] Oh ! je l'aurai ! [...] Il n'y a plus que chercher les occasions (194-196).
  2. Y empiezan a entrar en relación con motivo de una celebración agrícola a la que asisten desde el balcón del ayuntamiento. Allí, alternando con un discurso de una autoridad -Appliquez-vous surtout à l'amélioration du sol, aux bon engrais, au développement des races chevalines, bovines, ovines et porcines ! (215)- Rodolphe la va seduciendo: Les instincts les plus nobles, les sympathies les plus pures sont persécutées, calomniés, et, s'il se rencontre enfin deux pauvres âmes, tout est organisé pour qu'elles ne puissent se joindre (214).
  3. Pero ella vive ya en un mundo de fantasía donde todo se le confunde. Mientras Rodolphe le habla, une mollesse la saisit, elle se rappela ce vicomte qui l'avait fait valser à la Vaubyessard [...] Elle crut voir [Léon] en face (214). De ese modo Emma, en el fondo, intenta recuperar con Rodolphe el ambiente de la fiesta en el château del marqués de Andervilliers.
  4. Y él la va conquistando según su propio esquema; deja pasar seis semanas desde la anécdota anterior: -N'y retournons pas de sitôt, ce serait une faute [...] si du premier jour elle m'a aimé, elle doit, par l'impatience de me revoir, m'aimer d'avantage (223).
  5. Así ocurre; y Emma empieza a perder los papeles: acude a casa de él (Quand Rodolphe, le soir, arriva dans le jardin, il trouva sa maîtresse qui l'attendait [260]); le propone huir juntos (Nous irions vivre ailleurs... quelque part [260]). Tiene ideas exóticas y casi delirios: -Quand minuit sonnera, disait-elle, tu penseras à moi ! [...] Je suis ta servante et ta concubine (264-265).
  6. A pesar de no estar convencido, Rodolphe acepta huir con ella y quedan citados para llevarlo a cabo: -C'est à l'hôtel de Provence, n'est-ce pas, que tu m'attendras?... a midi? / Il fit un signe de tête (275). Pero a última hora él le envía una carta renunciando y dándole mil explicaciones -Le monde est cruel, Emma. Partout où nous eussions été, il nous aurait poursuivis (279). Y a Emma le viene la intención de suicidarse precipitándose desde la buhardilla: Pourquoi n'en pas finir ? Qui la retenait donc ? Elle était libre. Et elle s'avança (282). Tras la muerte de Emma su marido encontrará casualmente la carta, la leerá y, al ver el tono respetuoso, pensará: -Ils se sont aimés peut-être platoniquement (438); pero antes el narrador evoca el episodio anterior del conato de suicidio y se sugiere el paralelo entre los dos fracasos amorosos de Emma: tras el primero se produce ese simple conato y, tras el segundo, el suicidio efectivo. Y un último detalle será el encuentro entre Charles y Rodolphe tiempo después de la muerte de Emma; dice el primero: -Je ne vous en veux pas […]. -C’est la faute de la fatalité ¡ (445) frase, esta última,  que Rodolphe había escrito en la carta a Emma (278)
  7. Rodolphe decide marcharse a Ruan y, al verlo pasar por la calle, Emma poussa un cri et tomba roide par terre (284). La consecuencia es que cae enferma durante un largo período: Pendant quarante-trois jours, Charles ne la quita pas. Il abandonna tous ses malades (286) y ello repercutirá negativamente en la economía familiar. Su enfermedad llega al punto de que le administran la extremaunción y, en ese momento, tiene delirios místicos: elle laissa retomber sa tête, croyant entendre dans les espaces le chant des harpes séraphiques et apercevoir en un ciel d'azur, sur un trône d'or, au milieu des saints tenant des palmes vertes, Dieu le Père tout éclatant de majesté (291; cf. 171-172; vid. infra); y al mismo cura la cuestión le parece friser l'hérésie et même l'extravagance (292).
  • Y, por fin, volverá con León:
  1. La causa es que se lo encuentran casualmente al ir a Ruan a la ópera a donde decide llevarla su marido. La obra que ven es de tema amoroso, Lucie de Lammermoor (300), y ese encuentro (307) marca el final de la primera parte.
  2. De él se dice que, mientras estudiaba, había tenido de fort jolis succès près de grisettes (311).
  3. Él propone retomar la relación y ella se niega aludiendo a la diferencia de edad: Je suis trop vieille…, vous êtes trop jeune…, oubliez moi ¡ (318). Pero él insiste y quedan citados para el día siguiente simbólicamente en la catedral: -Demain, a onze heures, dans la cathédrale (319). Además, el marido se había vuelto a Yonville porque il ne pouvait s’absenter plus longtemps (310); de modo que prácticamente se convierte en cómplice.
  4. Emma, como sigue dudando, écrivit au clerc une interminable lettre où elle se dégageait du rendez-vous (319) y acude a la cita para entregársela. Pero visitan la catedral y luego pasean en un coche de caballos en el que mantienen relaciones sexuales: les bourgeois ouvraient des grands yeux ébais devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus […] plus close qu’un tombeau (327); por la ventanilla luego une main nue […] jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent (328), es decir, la carta de Emma.
  5. Vuelve Emma a Ruan también estimulada por su marido: la excusa es consultar con él la idea de que sea ella la administradora del patrimonio familiar (339) y pasará allí tres días: Ce furent trois jours pleins, exquis, splendies, une vraie lune de miel (339); y, casualmente, paseando en barca, Emma se entera de que Rodolphe ha estado allí con otras: Ils sont venus un tas de farceurs, messieurs et dames […]. Il y en avait un surtout, un grand bel homme, à petites moustaches […], Adolphe…, Dodolpje…, je crois (341).
  6. Tras ello, Emma se inventa la excusa de que quiere tomar lecciones de piano y también su marido la estimula para que vaya a Ruan a tomarlas: Et voilà comme elle s’y prit pour obtener de son époux la permission d’aller à la ville, une fois la semaine, voir son amant (345).
  7. Así transcurre la vida de los amantes hasta que Emma se ve obligada a mentir cada vez más: el marido se encuentra a la profesora de piano, que dice no conocer a su mujer,  y Emma responde: elle aura oublié mon nom (356). Luego Lheureux se la encuentra en Ruan con León, acude a reclamarle lo que le debe en tono de chantaje y acaba por hacerle vender unas tierras que eran de su suegro además de embaucarla con pagarés (358-360).
  8. La situación se va complicando a tres niveles: 1º) Emma cada vez disimula menos y una noche ni siquiera vuelve a Yonville; su marido va a buscarla y, después de dar vueltas, se la encuentra en la calle y ella dice haberse puesto enferma (363); 2º) se vuelve cada vez más caprichosa y posesiva, y acude a ver a Léon sin avisar (364); 3º) también es caprichosa en sus compras y va cayendo más y más en las garras de Lheureux.
  • Y para rematar la relación de Emma con sus amantes, cabe notar el comportamiento de éstos en el momento del entierro de Emma: Rodolphe […] dormait tranquillement […] et Léon, là-bas, dormait aussi. Sin embargo hay alguien que llora desconsoladamente, Justin, el mozo de la farmacia (436).
  • El espacio: es de notar cómo la acción principal de la novela transcurre en un espacio doble porque son semejantes Tostes e Yonville, que en nada varían. Pero hay espacios opuestos: Yonville/Ruan, que se pueden poner en relación con sus dos amantes Rodolphe/Léon. Otro espacio doble es el castillo de Vaubyessard, el espacio ideal de Emma, y el de Rodolphe, al que Emma accede aunque fracasa. A su vez se oponen el espacio rural y el urbano y, así como a Rodolphe se le entrega en medio del campo (230), a Léon se entrega paseando en coche por las calles de Ruan.
  • Como nota curiosa observamos que, del mismo modo que ocurre en La Regenta cuando a Ana Ozores se le ocurre salir descalza en una procesión, Emma Bovary tiene ciertos delirios místicos: le dimanche, à la messe, quand elle relevait sa tête, elle apercevait le doux visage de la Vierge parmi les tourbillons bleuâtres de l'encens qui montait. Alors un attendrissement la saisit ; elle se sentit molle et toute abandonnée (171-172).